Die Lücke und das Glück. Vom Remake der Gefühle: TITANIC + Strange Days *

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Marion Strunk

Die Lücke und das Glück. Vom Remake der Gefühle: TITANIC + Strange Days *

TITANIC, der Katastrophenfilm mit dem Implantat der grossen Liebeserzählung,wird zum grössten Kinoerfolg der Filmgeschichte, ein Film fürdie heilige Mehrheit. Der Höhenflug der Liebe ist mit den Untergangsphantasien eine Verbindung eingegangen, die sich in einer weltweiten Gefühlswelt beheimatet: Die Sehnsüchte nach privatem Glück und angenehmem Leben scheinen überall die gleichen zu sein. Die Möglichkeiten eines angenehmen Lebens sind aber von einer Wirtschaftsmacht oder politischen Vorstellung nicht mehr zu erwarten. Wer im Wohlstand lebt, lebt nicht unbedingt angenehm. Die emotionalen Bedürfnisse richten sich nicht mehr an eine Öffentlichkeit. Auch das Private gilt nicht mehr als politisch, der Wunsch nach Glück hingegen beharrlich und subversiv. Das leitmotivische Symbol der zu Ende gehenden Neunziger ist das Herz. In allen Medien. Die Königin der Herzen  war in einem emotionalen Rausch, einer Trauer-Woge, zu Grabe getragen worden, die Titel der erfolgreichsten Bücher lauten: Mein Herz so weiss (Javier Marias), Geh wohin Dein Herz Dich trägt (Susanna Tamaro). Madonna singt: You’re frozen when your heart’s not open; und im Internet garantieren Emoticons eine gewisse Wärme. (Zwinkern, schweigen, Verblüffung, Freude and kisses). Auch Shakespeare in Love , ein Jahr später, 1999, wird mit Ruhm gekrönt, ein Sieg der Liebe über den Krieg, so hiess es in der Zeitung, und gewinnt vor Saving Private Ryan. Make Love, not War, erinnern wir uns. Das Eis ist gebrochen.

Der Film Strange Days war zunächst nur für ein kleines Publikum ein Hit. Sein Thema, die Auswirkungen der Technologie, die es möglich machen soll, Gefühle speichern zu können, um sie unabhängig von Personen und bestimmten Situationen wieder erleben zu können, wurde mehrheitlich als Bedrohung wahrgenommen.

Zum Millennium präsentiert also das Kino Bilder über die Liebe, die sich mit einem making of catastrophe zu Sinn-Bildern verdichten. Sie führen nicht in die Fremde, in die utopische Kraft der Vision, sondern in die Heimat des Bekannten: Sie verbinden heimlich das Zeigen des 21. Jahrhunderts mit dem Remake der Romantik und der Katastrophe. An der Schwelle ins nächste Jahrtausend steht die Wiederholung.

Der Film TITANIC inszeniert das Endspiel. Und alle wissen von Anbeginn: Das Schiff wird untergehen, der Tod wird die Liebenden trennen. Schon die narrative Anlage, die in der Gegenwart spielende Rahmenhandlung, geht von einem Danach aus: in der Rückblende erzählt die gealterte Rose, eine der wenigen Überlebenden des Unglücks, ihre Titanic-Geschichte, die ein Liebesmythos wird. Zugleich präsentiert sie ein ganzes Jahrhundert und ihre eigene Emanzipation von der abhängigen Verlobten eines Reichen zur modernen Frau. Schatzsucher hoffen, mit ihrer Hilfe den blauen Diamanten aus der Versenkung zu holen: Der herzförmige Stein, das Herz des Ozeans, wird aber Medium der Erinnerung. Statt des Diamanten konnten die Taucher nur eine Zeichnung bergen, die für sie keinen Wert hatte, aber für Rose die ganze Vergangenheit zurückbrachte, die sie in sich aufbewahrt hatte wie ein Safe den Besitz. Als die Zeichnung im Fernseher gezeigt wird, erkennt sie sich darauf wieder und beschliesst, aufs Meer zu fahren, zum Bergungsschiff über dem Wrack der „Titanic“, das zum Ort ihrer Erinnerung wird. Aus dem Gedächtnis der mehr als ein Jahrhundert alten Rose erfahren wir die Katastrophe; Tod und Untergang werden aus ihrer Perspektive erzählt, in Bildern und mit ihrer Stimme aus dem Off.

Geschichte kann nichts Objektives sein, sie wird von Einzelnen vorgetragen zu subjektiven Erfahrungen mit Geschichte, wie Rose es vorführt. Ihre Erzählweise ist aber ohne Wirkung auf etwas Allgemeines, als Mitteilung einer individuellen Erfahrung kann sie nur von Einzelnen geteilt werden, für eine objektive Gültigkeit kann sie nicht einstehen. Gleichzeitig behauptet ihre Geschichte: So mag es gewesen sein. Bildergedächtnis und Gedächtnisbilder verbinden sich zu einer Fiktion, die uns selbst auf ihre Mechanismen aufmerksam macht: Bilder sind Konstruktionen und keine Wirklichkeit. Deshalb können sie auch nicht als Beweis angeführt werden, sondern nur als Anlass für eine Erinnerung, die eine Erzählung werden kann und eine Wiederholung, wie die Fotografien, die Rose auf Reisen immer mitnimmt und die sie aufstellt, wenn sie sich niedergelassen hat.
Sie verweisen darauf, dass Bilder offenbar eine eigene Wirkung für das Gedächtnis haben, indem sie, aufbewahrt, an das Vergessen erinnern.

Das Konstrukt aus Rahmenerzählung und Rückblenden will nur scheinbar die Geschehnisse abbilden. Diese Inszenierung will nichts anderes als die fiktive Gegenwart, als das unmittelbare Empfinden, in dem sich das Vergangene prägend eingerichtet hat, ohne sich zu zeigen. Die Erzählstruktur des Films zeigt Erinnerung nicht als ein Zurück. Vielmehr wird deutlich, dass Erinnerungen in der Gegenwart produziert werden. Die Überblendung verschiedener Einstellungen löscht den Ablauf der Zeit gleichermassen und hebt hervor, was das kinomatografische Bild vermag: die Differenz verschiedener Zeitebenen zum Gegenstand der Fiktion zu machen, um ein Zeitbewusstsein bilden zu können, das im Blick, in der Verbindung von Kamera und Auge, subjektiv wird. Film ist Dichtung und kann als Verdichtung gelesen werden, was wiederum für eine Debatte nutzbar gemacht werden kann, die nicht nach Kriterien der Filmanalyse oder Filmtheorie vorgehen will, sondern Film als eine Dimension der Bildlichkeit versteht und fragt, wie Filme zu Bildern werden. Die begriffliche Anleihe liegt dann näher bei der Kunsttheorie als bei der Filmwissenschaft.

Die Bilder entstehen im Sehen und Verstehen von Einzelnen, das Subjekt ist der Ort der Bilder: Denn ohne unseren Blick gäbe es keine Bilder, sondern wären die Bilder etwas anderes oder gar nichts. Zwar empfangen wir Bilder von aussen, aber wir machen sie zu unseren eigenen Bildern. Das Bildermachen ist nicht vor allem Sache der Apparate, wo sie auch erst durch das Auge zum Blick kommen und den gesehenen Bildern eine Dauer verleihen können, es ist eine subjektive Handlung. Die individuelle Bilderproduktion ist wechselseitig mit einer äusseren, kollektiven Bilderproduktion verbunden. Die Bilder einer kollektiven Praxis, die symbolischen Bilder, wie Hans Belting sie nennt, die Sinnbilder, werden als Tradition oder Erbe übertragen wie eine Sprache oder Schrift. Dabei handelt es sich um einen dynamischen Prozess, in dem sich die Bilder verändern und dennoch nicht verlorengehen, solange sie eine Verständigung unter den Erben der Bilder stiften (Belting,1998).

Wann immer und wo immer sich die Einzelnen an Bildern und in Bildern orientieren, ohne dass sie wissen, wie sich das Subjektive von dem Kollektiven in den Bildern unterscheidet, sind sie selbst das wichtigste Medium für die Bilder. Denn erst in der subjektiven Bilderproduktion werden die Bilder ihre ganze Macht der Erinnerung ausüben können und ihnen einen persönlichen Sinn geben. Und wie Rose ihre Fotografien mit auf Reisen nimmt, also herumträgt, so tragen die Einzelnen ihre Bilder im Gedächtnis und in ihren Körpern. Und das heisst auch: Das Gedächtnis und der Körper sind Orte der Bilder. Als Erinnerungen im Innern bleiben die Bilder und überdauern den Ort des Geschehens und treiben mit der Zeit weiter fort, bis sie wieder geholt werden, zu einer anderen Zeit und an einem anderen Ort.

Der blaue Diamant, das Herz des Ozeans, wird dafür ein Zeichen und ein Symbol. Die Farbe Blau deutet schon die Tiefe an, das Meer und die Kälte.
Der Diamant ist aber ein mit Hitze und Hochdruck geschliffener Stein, was auf das Feuer verweist, das erloschen ist; wer ihn besitzt, kann seine Wunderkraft bewahren und eine „Probe der Liebe“ geben, die nie enttäuschen soll.  Der Name Herz des Ozeans spricht die Wärme an und verdrängt das kalte Herz, das auf der TITANIC den Reichen gehört. Dort wird der Diamant zunächst Zeichen der Verlobung mit „dem Falschen“, Schreckenssymbol einer Herrschaft über die Frau, das „der Richtige“ in ein Symbol der Liebe verwandeln wird. Wenn am Ende die alte Rose vom Herzen der Frau als einem unendlichen Ozean der Erinnerung spricht, dann zeigt sich mit dem Diamanten eine metaphorische Bewegung, in der das Gute mit dem Schlechten eine Verbindung eingeht. Dies verweist auf einen Zusammenhang, der sich in der Erzählstruktur spiegelt: Die Dinge oder das Leben können nicht in ein Entweder-Oder getrennt werden, alles ist zugleich vorhanden.
Die Frage ist nur, wie das eine oder andere in den Blick gerät: Das Blau des Diamanten kann auch metonymisch die Kälte des Eisbergs vertreten und die „Titanic“ die Titanen. Im Sinne der Romantik wird der Diamant zur Träne und für den Film zum Zeichen des Melodrams.

Indem Rose beginnt, auf dem Schiff der Tiefseetaucher ihre Geschichte von der TITANIC zu erzählen, verwandelt sich das Schiff in den Ort ihrer Erinnerung. Wie aus der Tiefe die Zeichnung geborgen wird, so holt sie ihre Bilder aus ihrem Innern hervor, Schicht um Schicht, und erzählt sie den Schatzsuchern, als könne sie in den Erinnerungen blättern wie in einem Fotoalbum. Und auch das Wrack der „Titanic“ tief unten zeigt den Vorgang des Erinnerns: Die Ruine verweist immer auf das Verlorene und Vergängliche.

Die imposante Technik, die das Abtauchen zum Wrack der wirklichen „Titanic“ möglich gemacht hat, wird vorgeführt wie ein Spielzeugarsenal.
Mit dem Blick der Roboter können wir in das Schiff eindringen und sehen, was noch nie zu sehen war. Und es scheint, als wolle die Technik, die 1912 grausam gegen den Eisberg verlor, in der Rekonstruktion ihres Scheiterns über ihre Niederlage von einst triumphieren. Bereits mit diesen Bildern der Tauchfahrt wird klar – wie später mit den Special Effects des Untergangsszenarios -, dass es nur darum geht, einen Realismus zu inszenieren, der Anwesenheit simulierbar macht: Dabeisein, das ist das Wichtigste.

Und wenn die dunklen Bilder der Tiefe übergehen in das strahlende Licht der TITANIC und die Parabel vom blauen Diamanten, der uns zur Romantik der Liebe führen wird, dann vergessen wir, im Kino zu sein, und lassen uns verführen zu einem total entfesselten Schauen, das uns die vergessenen Gefühle wieder zu beleben scheint. In dieser Bewegung wird das Schiff, die TITANIC, zum Bildraum gleichzeitig existierender Zeitebenen und wie der Diamant zum Leitmotiv gegensätzlicher Kräfte: Lebensfeuer und Todeskälte.

Für die TITANIC ist die Liebe das Candy. Die Romantik der Liebe will die Liebe im ersten Blick, das Erkanntwerden des tiefsten Wesens einer Person allein durch den Anblick, und diesen Augenblick zur Ewigkeit: das Ideal einer harmonischen gegenseitigen Spiegelung. Beide beanspruchen den begehrenden Blick. Diese Gleichwertigkeit hebt sich aber gleich wieder auf in der Verschmelzung, dem Einswerden mit dem Anderen, in der Auflösung der Differenzen, masslos und grenzenlos. Ist das totale Erlebnis im Blick, schweigen die Worte, die Sprache wird stillgestellt. Auch das Bild, das der Blick imaginiert, steht still. Ein Standbild der Liebe. In der Welt ist kein Platz für sie, vielleicht ebensowenig in ihrem Inneren, und deshalb wird sie in eine Bewegung von Trennung, Rettung und Wiedervereinigung gerissen, an deren Ende der Tod steht.

Jack sieht Rose zuerst. Sie hat seinen Blick wahrgenommen, ohne ihn zu erkennen, aber sein Blick hat angezeigt, er wird die Klassenschranken durchbrechen und sie erobern: Ich will dich! Von Anbeginn ist klar, diese Liebe wird sich über alles hinwegsetzen, was ihr entgegensteht. Die Liebe wird zur Rettung. Rose hätte sich das Leben genommen, wäre von der Reling in das kalte Meer gesprungen und für immer verschwunden, wäre Jack nicht gekommen wie das Schicksal selbst. Rose fällt in seine Arme, aber schon im nächsten Moment wird sie ihnen wieder von herbeigeeilten Matrosen gewaltsam entrissen. Die zweite Begegnung findet in der Mitte des Schiffes statt, unter der gläsernen Kuppel im Licht der Reichen; Rose und Jack werden in seine fensterlose, aber lebendigere Welt der dritten Klasse hinablaufen und tanzen und sich gemeinsam im Schwindel drehn, bis wieder eine gewaltsame Trennung folgt, sie sich wiederfinden und zum Bug des Schiffes flüchten. Der erste Kuss. Jack und Rose im Glück ihrer Liebe, die Arme weit ausgebreitet – eine Pathosgeste: Freiheit: „Ich fliege.“

War ihre erste Begegnung am Heck des Schiffes ein Bild vom Sturz in die Tiefe, zeigen beide am Bug das Bild vom Liebesflug. Wie zuvor das Nachtblau den unheimlichen Hintergrund bot, bedeutet die glühende Abendröte jetzt Liebesglück. „Ich halte dich, ich lasse dich nicht los.
Gib mir deine Hand! Vertraue mir“, das sagt er ihr. Vertrauen als die Kraft der Liebe.

Auch zur Zeit der Romantik war klar, dass deren Liebesideal, in die Wirklichkeit gebracht, scheitern muss, Andersheit, Bewegung, Widerspruch zur Gefahr.
Die Gesellschaft konnte und kann diese Liebe auf Dauer nicht gebrauchen, für sie bleibt sie immer das Auszuschliessende. Die romantische Liebe ist immer schon Kunst, allerdings eine, die als Liebe nicht weitergeht.
Konstruktion. Eine phantastische Rettung aus der Zeit. Ein Verliebtsein in die Liebe. Die Trennung von Kunst und Leben ihre Bedingung. Spaltung.
Und Erhöhung des reinen, geistigen Begehrens, nichts für die Leiber.
Im Blick aufgenommen, hebt sie ihre Entfesselung auf und geht auf Distanz.
Die Differenzen der Liebenden ausblendend, flüchtet sie sich in entfernte Höhen; das Lebendige vermeidend, zieht sie sich in den Blick zurück, friert Bewegung ein wie das Klick des Fotoapparates die Aufnahme. Eingeschrieben im kollektiven Gedächtnis, wird die romantische Liebe ein Medium der Erinnerung an Liebe. Als romantische Erzählung bleibt sie altmodisch verstrickt in den Ablauf von Anfang und Ende, das der Tod ist. Ein Schwindel aus Vereinigung und Trennung, Vollkommenheit. Erlösungssehnsucht.

Und wir sehen Jack, den Maler, wie er Rose zeichnet. Der Maler und sein Modell. Eine Aktzeichnung. Das Bild der Frau, die Odaliske: ihre Liebe beginnt mit der Fetischisierung des Frauenkörpers. Den blauen, herzförmigen Diamanten trägt sie um den Hals an ihrem nackten Körper, den sie seinem Blick hingibt, um sich mit ihm im Blick zu vereinen. Dann wollen die Körper doch zueinander. Sie lieben sich in einem Auto tief unten im Schiff, vor den Augen der Zuschauenden geschützt. Das ozeanische Gefühl bleibt ein Geheimnis. Zeichen für beider Hingabe wird ihre an der Fensterscheibe heruntergleitende Hand, beinahe inszeniert wie für einen Film Noir. Doch die vom heissen Atem beschlagene Scheibe deutet an, Rose lebt.  Die Grossaufnahme, das „Fenster zur Seele“ (Béla Balazs), zeigt ihre schwitzende Haut in rotgefärbten Bildern, wie wir sie zuvor im Bauch des Schiffes bei den Heizern gesehen hatten. Wir wissen, diese Liebe dauert nicht ewig. Rose und Jack konnten nicht zueinanderkommen, das Wasser war viel zu kalt. Jack ist an ihrer Seite erfroren, er gab sein Leben für sie rettend hin. Sein Vermächtnis war: Du musst mir versprechen, dass du überlebst, egal, was passiert. Gib nicht auf!

Der blaue Diamant hat Rose das ganze Leben hindurch begleitet. Sie hatte ihn getragen, wie sie von ihrem Liebesversprechen getragen wurde, ununterbrochen.

Am Schluss des Films, nachdem Rose ihre Liebesgeschichte den Schatzsuchern anvertrauen konnte als ein Geheimnis ihrer Kraft, übergibt sie den Diamanten dem Meer. Im weissen Totenhemd geht sie zum Heck des Schiffes, und wieder steigt sie auf die Reling, die Nägel ihrer alten Füsse sind rot. Sie wird nicht ins Wasser gehen. Der blaue Diamant fällt aus ihrer Hand und dreht sich im Strudel weg. Wie sie es Jack versprochen hatte, stirbt sie im Bett, umstellt von ihren Fotos; sie zeigen Rose immer allein, aber glücklich in die Kamera schauend, als hätte Jack sie in der Hand gehalten. Ihr Leben war ein erfülltes Versprechen, das keine andere Sprache gefunden hat und keine eigene Rede. Über die geschlossenen Augen der Toten tritt die Kamera ihre Reise in eine andere Welt an, als könne sie Rose begleiten, ein letztes Mal. Dann gleitet sie hinab und taucht ein in schlieriges Blaugrau und Grün zum Wrack der wirklichen „Titanic“, bis Licht in sie fällt, das alles auslöscht im Weiss. Die Überblendung zur TITANIC wird noch einmal vorgeführt und mit ihr der leuchtende Glanz der Träume, von dem die junge Rose ergriffen wird und in einen Sog geführt bis hinauf auf die Freitreppe, wo Jack sie erwartet. Dann wieder der Kuss, dem jetzt ein Publikum zuschaut und applaudiert, bis sich alle Bilder im Weiss auflösen, als wäre die Filmspule abgelaufen, und der Projektor hätte nur noch sein Licht.

Cameron sei unterstellt, dass er nicht mehr an die Himmelsmacht der Liebe glauben kann, wenn er die Liebesvorstellung derart typisierend und damit vereinfachend, ungebrochen und monumental, wie die grossen Gefühle es verlangen, inszeniert. Die Überhöhung der Gefühle zu einer Kitschballung lässt an Jeff Koons denken, der allerdings Kitsch zum Thema der Kunst machte. Dieser Film ist keine Kunst, aber eine grossartige Komposition einer vorgeprägten Bildlichkeit der Sentimentalität und des synthetischen Charakters unserer alltäglichen Gefühlswelt, wobei die Differenz der verschiedenen Zeitebenen im Film zum Gegenstand der fiktionalen Bearbeitung geworden ist und sich als Wiederholung in die Zeit einschreibt, ohne sich aufzulösen. Das Melodram ist also ein Verfahren, das die Irreversibilität der Zeit durch eine Ordnung von Blick und Wissen auszudrücken vermag, jene geschichtliche Dissonanz, die die Träne hervorruft. Das Merkmal des Melodrams ist seine Fähigkeit, die Zuschauenden zu bewegen und zu Tränen zu rühren, grandiose Gefühlszustände zu erwirken und als Inszenierung extrem polarisierter Emotionen die Unberechenbarkeit des Begehrens, seines Entstehens, seiner Verwirklichung oder seines Scheiterns und vor allem die Hindernisse, die seiner Erfüllung im Wege stehen, vorzuführen.

Alles ist Wiederholung. Die Hauptdarsteller sind als Bilder schon Zitat.
Für Cameron wird es das Schiff. Als die TITANIC auseinanderbricht, geht das Licht aus. Die reissende Flut spült das Leben weg. Dann wird das Meer still. Kein Ungeheuer kommt aus der Tiefe. Das archaische Chaos des Wassers, das alles Leben in seinen Todesfluten verschlungen hat, mutiert nicht zur Katastrophendrohung. Die Menschen selbst sind das Gefährliche: in ihren Entscheidungen. Der Kapitän will viel zu schnell in New York ankommen, weil das „Blaue Band“, die Trophäe des Erfolges, lockt. Eiswarnungen bleiben unbeachtet.

In den Bildern der ruhigen See, der sternklaren Nacht, in der kein Mond leuchtet, nur die armseligen Taschenlampen der Matrosen in den viel zu wenigen Rettungsbooten, schweigen die destruktiven Energien der Natur, es sprechen die der Menschen. Das Eis hat keine Risse wie im Bild Die gescheiterte Hoffnung von Caspar David Friedrich. Die Nieten waren zu schwach, das Menschenwerk.
Der Riss geht mitten durchs Schiff. Es zerbricht. Vom sich senkrecht aufbäumenden Heck stürzen die Schiffbrüchigen in die Tiefe und fallen in die Kälte. Dieser Absturz im Untergang erhält Erhabenheit: Mit den auf dem Eismeer schwimmenden Leichen werden die schrecklichen Bilder unzähliger, toter, treibender Körper schön.

Der Tod, so brutal er in alle Hoffnungen einbrach, beruhigt, das Wasser reinigt. Und aus der Szenerie des Untergangs wird eine weite Landschaft, eingetaucht in romantisches Blau, über der die Kamera wie ein Meeresvogel gleitet: Der Tod bringt die Erlösung. Die Stille in Bild und Ton, die Langsamkeit der Bilder, verändert das Sehen: Die Augen bekommen Räume.
Und Kino erfüllt wieder die alte Sehnsucht, zu fühlen und wirklich ergriffen zu sein. Zeitlupenhaft wird der Schrecken verlängert, was die Gefühle aushaltbar macht: hineingezogen und Distanz gewahrt, bedrohlich nah und geschützt. Makaber idyllisch wird das Meer zur Bühne: Schiffbruch mit Zuschauer. Wir sehen die Haare klirren, und bald schon das Floss der Rose. Ich halte durch, sagt sie, und Jack, dicht neben ihr, schon halbvereist, flüstert: Ich bereue nichts.

Belässt Cameron seine Liebenden in der gewohnten Stilisierung Hollywoods, überhöht sie lediglich allegorisch, deutet er mit der Katastrophe eine Chance an: Katharsis. Die Katastrophe wird paradigmatisch. So wie der Terminator im Feuer vergeht, soll die Gesellschaft an ihrer Masslosigkeit und Kälte zerbrechen. Ihr Tod ist ein Kältetod. Die Idealisierung der Liebe, das angenehme Leben in der Illusion, rettet die Liebenden vor dem Leben, das somit als die grössere Katastrophe erscheint. Und wenn Luxus, Reichtum, Macht und Herrlichkeit in die Tiefe sinken, wird die Vertikale des schwarzen Schiffes zur tödlichen Rutschbahn, der Höhenflug ein schneller Absturz. Dem Element Wasser wird übergeben, was für eine neue Zeit nicht taugt.

Die TITANIC ist raumgewordene Zeit und gleichzeitig ein Raum der Zeiten und ihrer unendlichen Wiederholung. Dass es also Cameron gar nicht um die Liebe geht, wird mit der Untergangsszene deutlich, sein Thema ist die Echtzeit-Katastrophe.
Das Zentrum des Film ist die 2stündige Untergangszenerie. Mit ihr zeigt sich der Tod, für den es nur seine Zeichen gibt. Die Szenerie des Untergangs wird zum eigentlichen Erlebnis für die Zuschauenden. Sie können aus der Faszination des Todes eine Augenlust aus Gleiten, Sinken und Gefahr machen. Das ist das Erregende der Bilder. Das Feuerwerk der Effekte macht aus dem Schiff ein synthetisches Universum, ein Artefakt. Die Bildtechnologie selbst ist ein Aspekt der ästhetischen Faszination. In der Echtzeit, die keine „echte“ Zeit ist, Erinnerung und Vergessen, sondern Medien-Zeit, wird das Dargestellte als Wirkliches wahrgenommen. Die Gefühle, die von den Zuschauenden in diesem Moment nicht selbst hergestellt werden, sondern qua Identifikation angeeignet und einverleibt, werden zugleich Erlebnisse ohne das Andere, die Differenz zur Realität bleibt in dieser Wiederholung unerkannt. Die Zuschauenden verhalten sich zur Leinwand wie die Romantischen zur Liebe: sie schauen, schwärmen und bewundern einfühlsam und lösen sich, berauscht, in ihrem Sehen auf. Beide konstituieren sich über den Blick, beide gewähren Distanz, beide können den Ton aufgeben, aber nicht die Gier der Augen. Das Kino garantiert ihnen Nähe und Distanz, Bilderstrom und trennenden Schnitt, Ausgeliefertsein und Kontrolle.
Auf der Leinwand sind die Figuren unerreichbar fern und gleichzeitig ganz nah, immer anwesend und doch abwesend. Eine Parabel vom Glück der romantischen Liebe. Ein kollektiver Raum für Gefühle unter Ausschluss des Rationalen und eine hysterische Geste des Begehrens: Das Kino organisiert das Begehren, macht es verfügbar im Blick und verführt zu begehren. Es wird zum Raum, der das Leben in bewegten Bildern präsentiert, der Bewegtsein identifikatorisch herstellt, und im selben Moment das Leben mit der Macht der Bilder den Schauenden enteignet.

1912 ist die „Titanic“ zunächst die grosse Hoffnung, ein Sieg der Technik und ein Schiff der Träume; das Symbol ist androgyn geworden. Reiseziel ist Amerika, das Land der Freiheit. Wir wissen: Der Amerikanische Traum ist ausgeträumt, die Hoffnung ein schwacher Trost.
Der Untergang der „Titanic“ wirkte als Trauma. Ein Schock: Das Unmögliche war geschehen, die Unsinkbare gesunken. Für das 21. Jahrhundert wird die TITANIC ein Bild  für die Unfähigkeiten im Zusammenleben, für die vielen Niederlagen, das Ende der Wohlstandsgesellschaft, die enttäuschten Hoffnungen des ungelebten Lebens. Das Streichquartett spielt bis zum Schluss im nassen Grabe, sich und die anderen mit Musik tröstend.
Schliessllich kann das Publikum ein Lied von Celine Dion mit nach Hause nehmen: „And the heart goes on and on.“ Ein Wiederholungszeichen.

So wie der Tiefseetaucher zum Schluss sagt: Ich habe es nicht begriffen, können wir alle nur an die romantische Liebe glauben. Und noch einmal das Bild vom Paar auf der TITANIC am Ende der grossen Treppe, vom Kuss und von dem Schnitt auf die Freiheitsstatue Amerikas, die grün von innen leuchtet wie eine Lampe im trauten Heim. Das TITANIC-Gefühl, die Sehnsucht nach idealer Liebe, verbunden mit der Faszination des Todes, geht mit der TITANIC-Technik, den grandiosen Erfindungen des möglich Unmöglichen, ein romantisches Bündnis ein. Aber das Paradoxon, am Ende des 2o. Jahrhunderts ein Remake der Romantik anzubieten, wirkt hinsichtlich seiner grossen Ausstrahlung tragisch und erscheint am Ende lächerlich, denn die romantische Erlösungsgeschichte ist auch eine Geschichte über das Konservative der Gefühle.

Kein Schiff wird kommen. Der Film Strange Days, die seltsamen Tage, zeigt: Ein Chip wird kommen. Chips wie Clips und Clips wie Trips. Das Zauberding heisst SQUID: Supraleitender Interferenz-Detektor (Super-Conducting Quantum Interference Device), mobil wie ein Walkman. Als elektronisches Erlebnissystem, das wie ein Haarnetz auf dem Kopf getragen werden kann, angeschlossen an eine Bild-Compact-Disk, überträgt das Gerät Erlebnisse und Gefühle direkt über das Gehirn, einem Brain-Chip ähnlich, körperlich und mental.

Das erste Bild ist ein Auge. Dann fügt sich eine männliche Stimme aus dem Off an ein nächstes, das schwarz ist: „Bist du bereit?“, „Ja, wirf es rein“, antwortet eine andere. Das Auge schliesst sich, und wir sehen eine pixelartige Auflösung, die sich schnell in ein klares Bild wandelt, den Blick auf zwei Männer in einem Auto lenkt, in die subjektive Perspektive eines Dritten übergeht und so eine Verbindung mit den Zuschauenden herstellt. Plötzlich sind wir mitten in einer Actionszene, einem Raubüberfall. Kamera und Auge werden identisch.
Das Auge ein Apparat. No Distance. Spannung pur.  Verschmelzung. Erweiterung der Körper ins Virtuelle, ohne Schnitt und Montage und jetzt auch ohne Ton aus dem Off. Suggerierte Unmittelbarkeit. Der Blick, für den das Auge des Anfangs eine Referenz ist, verbindet sich mit jedem Auge, austauschbar und beliebig; für jeden und jede gleichermassen erfahrbar. Das SQUID: Ein Stoff, der das Andere unmittelbar zu Eigenem macht und den Blick als Akt des Inbesitznehmens bezeichnet. Ein Mann, Lenny, reisst sich das Haarnetz offenbar mit Widerwillen vom Kopf und unterbricht die SQUID-Show. Seine ablehnende Reaktion verflüchtigt sich aber bald in einem Deal um weitere Clips.

Der Anfang des Films benennt seine Themen: Sehen, Voyeurismus, Gewalt und Medialität. Und das Genrerepertoire des Action-Movies. Wir wissen, die Regisseurin Kathryn Bigelow ist Meisterin dieser Domäne. Was sie vorstellt, ist eine Technologie, die das noch Unmögliche möglich macht, Science-fiction: Gefühle, parat wie die Büchse im Regal.
Programmierte Bilder bilden ein System, eine Matrix, in die sich die Einzelnen einschalten können und die ihnen im Sessel einen virtuellen Raum der Gefühle eröffnen, die sie sich nicht einmal mehr erträumen müssen. Allerdings, die Ware ist heiss: Sex and Crime. Eine Droge.
Gier. Dealer vertreiben sie auf dem Schwarzmarkt.

Von Anfang an ist klar, was hier mit Erleben gleichgesetzt wird, ist der Verlust des Lebendigen. Das SQUID – die Technologie war für das FBI entwickelt und als eine Art drahtloses Überwachungssystem benutzt worden –  gibt das Versprechen des endlosen Glücks oder Rausches: aus dem „echten“ Leben aussteigen, um in die Matrix der Clips einzusteigen.
Der Erreger heisst Macht und Gewalt.

Los Angeles, die Engelsstadt, die neue Welt Amerika ist ein riesiges Babel, auf den Strassen herrscht Krieg; Strange Days, das sind die beiden letzten Tage des Jahres 1999 bis zur Silvesterparty, ein Chaos, als seien es die letzten Tage der Menschheit, die an ihren eigenen Konflikten zugrunde gehen muss: dem Rassismus und Sexismus, der Korruption, dem Ehrgeiz und der Kälte.
Zweifellos geben die Rassenkämpfe von 1992 in Los Angeles den optischen und thematischen Bezugsrahmen: Kein Vorkommnis hat die Probleme in den USA deutlicher machen können als die Reaktionen auf das Rodney-King-Urteil, in dem die weissen Polizisten, die einen Schwarzen vor versteckter Kamera auf brutalste Weise niedergeschlagen hatten, freigesprochen wurden. Im Film wird Jeriko One, ein schwarzer Rapper und Befreiungskämpfer, von zwei weissen Polizisten erschossen. Sein Rap-Text lautete: I never had a dream.
My life is a nightmare. Wir leben in einem Polizeistaat.(…) Die streichen doch nur die Stühle neu auf der „Titanic“. Das Gefühl der Endzeit bleibt gegenwärtig, was aber niemanden zu beunruhigen scheint.
Aus dem Autoradio prophezeit eine weibliche Stimme um Mitternacht zur Jahrtausendwende den Weltuntergang, ein Moderator fragt lakonisch, ob nach L. A.- oder nach New Yorker Zeit.

Mace, eine Schwarze, ist Heldin des Films, sie rettet Lenny, den Weissen, den sie liebt. Ihr gelingt es, das Chaos zu verwandeln, denn sie hat eine Hoffnung: das kommende Zeitalter. Ihre Kraft: Sie will das wirkliche Leben und nicht irgendeine Aufzeichnung. Es zeigt sich als Gegenteil von dem, was es ist: als Vision der Freundschaft. Sie siegt in den Kämpfen wie eine Löwin. Schutz bietet ihre Limousine, mit der sie durch das Feuer der Strassen fährt, auch für Lenny. Das Auto als Sicherheitskäfig.
Sie besteht die Feuerprobe. Auf der Jagd wird es von zwei weissen, mörderischen Polizisten in Brand gesteckt, die brennende Sicherheitslimousine wäre explodiert, hätte Mace sie nicht ins Wasser gefahren und das Dach mit einem Gewehr aufgebrochen, sich und Lenny befreiend. Lenny ist der Anti-Held, der eigentlich nicht mehr zu retten ist, ein Loser, aufgewertet durch die Liebe von Mace. Die Strassen sind Kriegsgebiet. Sex kann dich töten, sagt er. Ich verkaufe Erfahrungen. Ein anderer sein können. Alles möglich machen. Ich kann alles besorgen, und du wirst nicht mal deinen Ehering schmutzig machen.- Ich bin dein Priester, dein Psychiater, der direkte Draht zur Schaltzelle der Seele. Der Magic-Man. Und nach einer ersten Probe übersetzt er für einen Anwalt: Du warst gerade ein 18jähriges Mädchen, das unter der Dusche steht. Begreifst du, was für Möglichkeiten sich hier auftun?

Der Clip wird Bildschirm für einen kickhaften Input, der nicht Anfang von einer Vorstellung oder einem Spiel ist, sondern in die programmierte Vorgabe hineinzieht und dazu dient, an sie angeschlossen zu sein. Die Konsumenten sind passive Mitspieler in dem Versprechen, Reize erleben zu können, ohne wirklich etwas dafür zu tun. Ein Kurzschluss, in dem sich immer wieder das gleiche mit dem gleichen verbindet als unendliche Wiederholung ohne Wahrnehmung eines Unterschieds. Der Bildschirm ersetzt den Blick, er bezeichnet nur den Kontakt von Auge und Bild, nicht die ästhetische Distanz des Blicks. Die Lücke kann aufgefüllt werden mit stimulierenden Erlebnissen, die aufgenommen, doch nicht zu eigenen werden können.
Das Schauen der Bilder wird promiskuitiv. Ein Tausch von Waren. Die Ware ein Fetisch. Der Körper ist kein Medium, nur noch Empfänger. Eine Bildröhre. Und die physischen Distanzen, die einst als Barrieren für Erlebnisse und Erfahrungen galten, sind der universalisierten Gleichzeitigkeit gewichen. Das Virtuelle versetzt Erlebnisse in unerreichbare Distanz bei gleichzeitiger imaginierter Unmittelbarkeit, zugleich nah und fern, aber nicht nah genug, um wirklich zu sein, und nicht fern genug, um phantastisch werden zu können. Das Paradoxe ist, die Bilder können via SQUID einverleibt werden, in den Körper implantiert wie ein Schrittmacher, und doch nicht Körper werden, unbemerkt müssen sie Fremdkörper bleiben. Die Körper berühren sich nicht, was allein eine Erfahrung werden könnte und ein wirkliches Erlebnis. Die Emotionalität bindet sich an den oberflächlichen Kontakt von Erlebnis und Bild, wird Reflex per Einschaltung auf ein Programm. Das Spiel der Möglichkeiten erscheint unbegrenzt, nur: die Spielenden werden zu Objekten ihres Spiels. Der Trip ist die Message. Das Subjekt hat sich aufgelöst, ist zur black box geschrumpft, aus dem eigenen Körper geworfen: sehen und fühlen wie die Maschine. Maschinenmenschen. Prothesenkörper. Cyborgs. Hardware für eine sich unendlich reproduzierende Software: Emotionen im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit. Interface im Schwindel der Keuschheit.
Junggesellenmaschinen. Making of the Dissociation.

Für Lenny sind die Erotic-Clips mit Faith, der Frau, die er liebt, am schönsten. Sie hat ihn verlassen. Mit den Clips verlängert er sich ihre gemeinsame Zeit im Cyberraum und wird unfähig, ihre tatsächliche Entfernung wahrzunehmen. Die Lücke ist unsichtbar gemacht, das Erlebte aber medialisiert, festgehalten in bewegten Bildern, statisch geworden.
Das Bild, das Faith im Clip inszeniert, erfüllt das Klischee der visuellen Lust: Faith konstituiert sich über den Blick. Und das will sie auch.
Allerdings, sie weiss, dass sein Blick sie erst erzeugt. „Ich liebe deine Augen. Ich liebe die Art, wie sie sehen“, sagt sie. Die Zuschauenden sehen Faith aus der Perspektive Lennys: verführerisch, um selbst verführt zu werden. Anscheinend ist sich Faith ihrer Funktion, Lennys Begehren zu reflektieren, bewusst. „Ich liebe es, wie jemand mich anschaut, besonders wie Lenny das tut“, sagt sie, umgeben von Spiegeln, die auf den Repräsentanzcharakter ihres Bildes verweisen. Und vor einem Spiegel kommentiert sie abschätzig die auf sie projizierten Wünsche Lennys. Ihr Selbstbewusstsein im Einsatz ihres Körpers, ihre Aktivität, zerbricht später an ihrer Abhängigkeit: Faith bleibt gefangen im Blick, durch den sie wahrgenommen wird.

Mit der Sexualisierung im Blick wird Schaulust zur Gewalt: das Zum-Bilde-Machen.
Augen ohne Körper. Augenfüssler. Aber die über die Clips einverleibten fremden Bilder werden in der subjektiven Perspektive zu scheinbar eigenen und lassen vergessen, dass sie medial aufgezeichnet wurden. Die Bilderbewegung ohne Schnitt, auf nichts Fremdes verweisend, bestätigt und verstärkt diese Position. Erweitert um die Möglichkeit, längst verbrauchte Emotionen wieder und wieder technisch reproduzieren zu können, zeigen die SQUIDs, wie Erlebnisse ihre Fähigkeit verlieren, Erfahrung zu werden. Sie setzen sich unendlich auf die immer gleiche Art und Weise fort ohne Erinnerung oder Trauer um ihre Vergänglichkeit. Vermittelt über den Clip, werden die Bilder und der Blick entsubjektiviert, austauschbar, jeder und jede kann sie benutzen, wieder holen und wieder erleben.

Es gibt keine Wiederholung, hatte Gertrude Stein gesagt, denn für sie war der Unterschied, den die Wiederholung macht, das Wichtige: die Differenz durch Zeit und Raum.

„Wiederholung, das ist wenn Sie wollen das Wiederholen das dieselbe Sache ist, aber einmal angefangen diese Sache auszudrücken, jede Sache auszudrücken, kann es keine Wiederholung geben weil das Wesentliche jenes Ausdrucks Beharren ist, und wenn man beharrt, muss man es jedesmal mit Emphase tun und wenn man Emphase benutzt, ist es nicht möglich so lange irgendeiner lebt dass man genau dieselbe Emphase benutzt. Und so wollen wir ernsthaft über den Unterschied zwischen Wiederholung und Beharren nachdenken“, sagt noch Gertrude Stein. (G. Stein {1935}, 1965).

In der virtuellen Realität der Clips ist alles Wiederholung ohne Unterschied, die Zeit vergessen und das Gedächtnis gelöscht für eine Wiederkehr des Immergleichen, „noch einmal“ und „immer wieder“.
Die Bilder sind deshalb genaugenommen keine Bilder mehr. Also nur eine Wiedergabe.
Illustrationen. Das, was ist, wiederholen sie ohne Unterschied zum Wiederholten, ohne Übersetzung, die eine Aussage oder eine Erkenntnis werden könnte, also über sich selbst hinauswiese und einen Anfang machen könnte für eine Einsicht oder auch für eine Einbildung. Die Wiederholung hat ihr Thema der Differenz verloren.

Der Recorder kann anhalten und zurückholen, aber nicht als Triumph der Erinnerung gegen das Vergessen, nur als Verlängerung des schon Bekannten. Trauer und Melancholie sind ohne Reiz. Die Lücke brennt nicht. Die Leere ist vernichtet und ohne Chance für eine Vision des Anderen. Die Momente des Glücks oder der Faszination haben in ihrer unendlichen Reproduzierbarkeit ihr Geheimnis verloren. Und vor allem ihr Subjekt. Das Träumen und die Sehnsucht. Auch die Macht der Illusion.
Das Bewegtsein und die Bewegung. Das, was zu sehen und zu hören ist, was gegeben wird, kann nicht  zurückgegeben werden oder eine Spur hinterlassen, nicht einmal als Heimweh nach einem Vorher. Die virtuellen Bilder der Clips sind blanke Auflösung, Löschung der Illusion des Anderen, sie initiieren das Gegenteil, die totale Desillusionierung. Das perfekte Verbrechen, wie Jean Baudrillard es nennt. Die Lücke oder Leere stellt sich nicht mehr quer als verlorener Teil eines scheinbar Ganzen, entfremdet vom Ideal des Glücks.

„Das Bild kann sich das Reale nicht mehr ausmalen, denn beide sind eins. Kann es nicht mehr erträumen, denn es ist eine virtuelle Realität.
Als hätten die Dinge ihren Spiegel verschlungen und wären sich selbst transparent geworden, sich selbst vollständig gegenwärtig, am hellichten Tag, in Echtzeit, in unbarmherziger Transkription. Statt von sich selbst abwesend zu sein in der Illusion, sind sie gezwungen, auf Tausenden von Bildschirmen zu erscheinen, von deren Horizont nicht nur das Reale, sondern sogar das Bild verschwunden ist“ (Baudrillard, 1996).

In der Perfektion der virtuellen Bilder, worauf Bigelow mit den Clips anspielt, werden die Einzelnen mit ihrer Allmachtsphantasie verknüpft, die von keinem Gegenüber in Frage gestellt wird, nicht einmal durch die Geste des Schnitts. Die Allmacht bleibt innerer Monolog, ohne Einschätzung ihrer Wirkung. Das Sehen erfährt keine Reaktion, wird nie direkte Interaktion.
So wie die Illusion des Bildes in der Virtualität verschwindet, so verschwindet die Tat im Modell, sie wird nur in Umlauf gebracht, vervielfacht, nicht vielfältig. Die drohende Folge ist, dass niemand weiss, was das Reale ist, es also auch nicht überschreiten kann oder sich gegen seine Unvollkommenheit stellen. Im Angebot, Erlebnisse medial zu vermitteln, liegt aber selbst der Widerspruch begraben, denn es sind Erlebnisse, die mit medialen Techniken an die Grenze des Erlebbaren führen, was nicht heissen soll, in der Wirklichkeit ohne Fiktionalität oder Illusionen auskommen zu wollen oder zu können. Das SQUID ist eine Konstruktion, die diesen Widerspruch auszudrücken vermag. Körpererfahrungen wie Lust scheinen ausschliesslich als visuelle Lust erfahrbar. Aber die Augen sind zwei Lügner.
Dass sie sehen, impliziert Begehren, was sie sehen, tritt nicht in Interaktion, bleibt Vorgabe und kann sich somit nie anders verhalten als erwartet. Realität und Fiktion schliessen die Möglichkeit des Anderen ein. Möglicherweise als eine Gabe. Die SQUIDs schalten das Andere aus. Das Dabeisein zeigt sich als virtuelles Moment unter Ausschluss eines anderen Ich-Gefühls. Das Sehen selbst wird zum erotischen Akt ohne Überschreitung zum Du. „Du musst deine Augen langsam bewegen, viel, viel langsamer, so als würdest du mit deinen Augen Liebe machen“, sagt Lenny auf dem Set. Die Wahrnehmung bleibt visuell, das Auge dominant.

Mit den SQUIDs wird ein Medium etabliert, das sich den Grenzen der Medialität nähert: Die Körpererfahrung einer anderen Person, Gefühle wie Schmerz oder Lust erscheinen als ein Wirklichkeitserlebnis, das das eigene Leben nicht mehr bietet. Die Aneignung der Bilder wird zum einzigen Weg, etwas zu spüren. Aber die Imagination, ein Anderer oder eine Andere sein zu können, unabhängig von Alter oder Geschlecht – die Schauspieler der Clips sind Weisse – , erweist sich als Täuschung. Eine Verwandlung findet nicht statt. Bilder besetzen den Körper, denen er sich nicht mehr entziehen kann, in die er hineingezogen wird. Die Ausschliesslichkeit der subjektiven Perspektive erlaubt keine Wahrnehmung des Unterschieds.
Das visuelle Konstrukt täuscht nur vor, das Ich mit einem Anderen zu verbinden; indem es sich die Erlebnisse implantiert, ist aber das Ich kein Anderer geworden. Das Unheimliche und Gewaltvolle ist der Zwang, wie ein Anderer sehen zu müssen: die Gewalt des Blicks. Das Unheimliche kehrt das Heimliche in sein Gegenteil. Das Heim, das Zuhause, das schon Bekannte, Freud und Leid erscheinen plötzlich als das ngstigende und Bedrohliche: Die Technik entwirft ein Programm, in dem Menschen ohne sich selbst auskommen; die menschengemachte Abschaffung der Menschen. Ohne jeden Rest einer einst menschenbegleitenden prometheischen Scham wird die Technik zur Spiegelfläche des Dunklen.

Mace sagt später: Das ist alles Porno. Und gibt damit das Stichwort.
Pornographie als   Reduktion auf ein Bild, das kein Bild mehr ist, nur die Sache selbst, die sich in der Konstruktion eines Körpers vollendet und die Figuren der Alterität negiert. Das Pornographische ist damit zugleich das Modell einer Gesellschaft, aus der die Unterschiede verschwinden, die zwischen Realität und Bild und die zwischen Subjekten.

Mace verweigert die Clips, sie will das wirkliche Leben, womit eine Einstellung gezeigt wird, die sich als einzig lebbare erweisen wird und der die Sympathie des Films gilt. Unverseucht von den SQUIDs, ist Mace fähig, ihren Kopf zu gebrauchen und ein persönliches Dasein zu wollen. Sie wird die einzige, die konstruktiv handeln kann, die Subjekt ist. Sie hat eine Stimme und ist nicht nur Körper oder das Bild eines Körpers. Ihr Körper zeigt Kraft, sie weiss, wie man aus einem brennenden Auto herauskommt, wie man in Kämpfen siegen kann und sich durchs Leben schlagen muss. Ihr Körper zeigt sich in den Kämpfen aber auch als verwundbar. Warum sie Lenny liebt, geht aus einer kurzen Szene der Begegnung Lennys mit ihrem Sohn hervor, in der sie seine Fähigkeit zur Freundschaft erkennt. Das heisst auch: Sie verfügt über ein Gedächtnis und eine Erinnerung; und das ermöglicht ihr, Emotionen bewahren zu können. Lenny merkt ihre Liebe noch nicht, er will Faith, die im Nachtklub „Retinal Fetish“ I canët hardly wait  singt und schon längst bei einem anderen ist.

Ohne Clips erscheinen die süchtigen Menschen in ihrem Inneren haltlos, als Spielball der eigenen Gier treiben sie ins Verbrechen und zersplittern auf dem Wiretrip in elektronischen Erlebnissen. Stimulation statt Simulation.
Steigerung bieten die Snuffclips, CDs bei denen der SQUID-Aufzeichner vergewaltigt und tötet. Die Vergewaltigungszene ist die brutalste: Der Vergewaltiger schliesst sein Opfer mit einem Headset kurz, so dass sie ihre Vergewaltigung auch aus der Sicht ihres Vergewaltigers miterleben und mit ihm identisch werden muss, bis er sie tötet. Indem die Kamera die Stelle des Täters besetzt, thematisiert sie das Einswerden im Blick, wie es die romantische Liebe zelebriert. In der Verschmelzung steht der Tod, die Löschung des Anderen. Die schwarze Seite der Romantik. Nicht als todessehnsüchtige Vereinigung, vermittelt über den Aspekt der Spiegelung, wird die Tötung zur Projektion des Totseins. Der Zoom in das Auge der schönen Leiche fängt den Mörder ein. Das tote Auge wird zum Spiegel. Sein Blick würde die Leere sehen, die die Tote füllt, wäre er nicht vom Spiegel abgelenkt. Er sieht die Tote nicht, seine Leiche. Er sieht im Spiegel sich. Voyeur und Mörder werden eins: das Töten des Blicks.
Das Bild der Tod.

Auch wir sehen im toten Auge den Mörder, ohne ihn erkennen zu können, aus der Perspektive der Toten, die so auch für die Zuschauenden zur Spiegelfläche wird.- Das pornographische dieser Szene ist nicht nur die Perversion des Inhalts oder die Macht der Zerstörung, es ist die Verschmelzung in der Auslöschung des Anderen: das Allmachtsgefühl der vollständigen Assimilierung des Anderen an das Ich. Das Andere wird zum Abwesenden.

Alles ist in Auflösung begriffen, die Menschen krank. Sie scheitern im gemeinsamen Leben, der Riss geht durch das Soziale. Max, der beste Freund, entpuppt sich als der Killer und Peeping Tom. Sein Prosit Neujahr gilt dem Ende aller Dinge, weil alles schon einmal da war. Die Sache ist gelaufen, wir haben alles verbraucht. Max war Polizist wie Lenny, bis ihm ein Gangster in den Hinterkopf schoss. Dass er wahnsinnig war, hatte niemand bemerkt.
Also sind alle wahnsinnig. Max produziert die SQUIDs. Lenny ist süchtig.
Im Tausch der Ware treffen sich Produzent und Konsument wie die beiden Seiten einer Münze. Lenny will die harten Clips nicht, er hat eine Moral.
Er wird sich gegen die Clips entscheiden. Mace ist die Retterin, durch sie wird seine Wandlung möglich.

Das Finale zeigt Lenny und Max im Duell vor Spiegeln kämpfend, die beide noch einfangen, als seien sie die Teile eines Ganzen, aufgespalten in zwei Hälften. Lenny hat das Messer im Rücken, Max stürzt auf dem Balkon ab, greift nach Lenny, um ihn mit in den Abgrund zu reissen, einziger Halt wird die Krawatte. Während Max über dem Abgrund baumelt, zieht Lenny das Messer aus seinem Rücken und macht den trennenden Schnitt. Max fällt vom Hochhaus in die Tiefe, hinein in den Konfettiregen der Silvesternacht und knallt auf ein Auto. Das Bündnis ist gelöst.
Lenny geht. Und sieht Mace wieder. In den Strassen droht die Gewalt zu eskalieren, der Countdown läuft, bis schliesslich ein weisser Commissioner dem Kampf ein Ende setzt. Die Silvesterparty beginnt. Eine Kinotafel zeigt: Feliz Navidad. Feliz 2000.

Lenny, wir haben es geschafft.

Ja, das haben wir.

Mace und Lenny gehen wieder auseinander. Die Kamera folgt ihnen in die tanzende Menge, zeigt das Fest, die Freude. Mace will schon im Auto davonfahren, doch Lenny holt sie zurück. Der Kuss. Und endlich kann die Kamera die Liebenden in der Silvesternacht zurücklassen. Im Hintergrund blinkt wieder und wieder die Zahl 2000 auf.  Als grosse Leuchtschrift.

Kathryn Bigelow zeigt Apokalypse auch als Katharsis und Liebe als Rettung, aber darüber hinaus das Verlangen nach wirklichen Emotionen. Sie gibt ihr Bild von der Liebe nicht als schwachen Trost, sondern Liebe als durch nichts zu ersetzende, wirkliche Begegnung von Menschen. Reality Facts. Ihre Liebeserzählung kommt deshalb ohne grosse Versprechen aus. Nicht ewige Liebe und nicht Liebe als Versöhnung der Gegensätze thematisiert ihr Film, sondern Liebe unter dem Druck der Zeit und der gesellschaftlichen Verhältnisse. Liebe als bedrohte Konstellation. Sie wird zur Metapher der prekären menschlichen Existenz, ihre Stärke entwickelt sie in der Begegnung zweier Einsamkeiten. Die Grenzüberschreitung vom Ich zum Du wird zur eigentlichen Provokation.

Im Film ist es Mace, die die Liebe erkennt und die eine Veränderung will, sie wird die zentrale Figur und Retterin. Als farbige Frau steht sie ausserhalb und ihr Wunsch nach einem wirklichen Leben formuliert von Anbeginn eine Differenz. Mit dem Happy End konstruiert Bigelow Liebe als Erlösungsphantasie.
Der Kuss aus Hollywood. Die Rassenverbindung der Schwarzen Mace mit dem Weissen Lenny verweist auf utopische Entwürfe: I had a dream. Der Kampf für Gerechtigkeit und die Anerkennung des Anderen. In ihrem Technik-Diskurs präzisiert die Regisseurin eine Konsequenz der Technikentwicklung, wie sie schon zum Konsens gehört: Klonung der Gefühle. Im Gegensatz zu Cameron thematisert Bigelow die Technik-Entwicklung als Reduktion auf blosse Stimulation. Dafür hat sie mit den SQUIDS eine adäquate Form gefunden. Indem die SQUIDS Gefühle in einem unendlichen Remake reproduzierbar machen, reagieren sie auf die Lücke, die nicht realisiert und möglicherweise betrauert werden kann, denn sie wird überfüllt mit Prothesen des Glücks.

Das grosse Remake am Ende dieses Jahrhunderts stellt den Entgrenzungsmythos neben die technische Globalisierung, eine Tatsache makierend: Frustration ist heute existentiell.

Die Liebe wird eine Religion nach der Religion. Im Privaten sitzt ihr Gott wie Nam Jun Paiks Buddha vor dem Fernseher. Möglicherweise ist das der Grund dafür, dass Sexualität  – wie im letzten Jahrhundert und in der Romantischen Liebe –  in diesen beiden Filmen kein wichtiges Motiv mehr darstellt. Auf dem Eismeer schwimmen die toten Körper und Rose sagt: Ich spüre meinen Körper nicht mehr;  ihren Jack reisst nicht die TITANIC in die Tiefe, er stirbt den Kältetod, bevor er im Atlantik versinkt. Dem Scheitern einer selbstverschuldeten Unzulänglichkeit scheint nur noch eine müde Träne der Sentimentalität nachzuhängen.
Was diese Rituale zeigen, ist der Wunsch nach Ergänzung, das Phantom der Ganzheit als grosses Gefühl. Emotionen ohne rationale Aufklärung.
Das Wissen um ihre Unzulänglichkeit intensiviert das Verlangen so wie der Wiederholungszwang das Trauma.

Für das Emotionale muss alles ein Thema mit Variationen werden, wenn nicht das wirkliche Leben einen lebendigen Unterschied zum Wiederholten macht und den Ablauf des Gewohnten zu durchbrechen hilft; wenn an der Schnittstelle von Fremdem und Eigenem das Leben wahrgenommen wird, können Erlebnisse zu Erfahrungen werden und Gefühle  dialogisch.  Zunächst sieht es so aus, als ob nur die Ideale menschlicher geworden seien: Sie haben Fehler. Sie wollen keine Götter mehr sein und keine Führer, aber eine Königin der Herzen und eine Rose für die Liebe. Ihr Scheitern ist keine Überraschung mehr, denn alle wissen es: das Schiff kann untergehen.
Die Technik ist schneller als die Entwicklung der Gefühle. Dem Remake der Romantik kann sich also das Remake des Millenniums anschliessen, möglicherweise mit der Schadenfreude der Maschinen, wenn nämlich Computer das ganze 20. Jahrhundert digital nochmals vorführen müssen, weil sie die Zahl 2000 nicht darstellen können, und das Zeigen des 21. Jahrhunderts mit der Feststellung verbunden wäre, nicht bei Null anfangen zu können.
Der Widerspruch, eine hochentwickelte Technik zu präsentieren und zugleich Liebe romantisch als Rettung zu konstruieren, betont die Unvereinbarkeit von Realität und Phantasie. Wenn die Dinge aussen keine Lösung finden, wird die Interaktion nach innen in die allmächtige Welt der Phantasie verlegt, für die der Film Strange Days im Unterschied zu den SQUIDs eine Geschichte erzählt. Die Bilder des Kinos öffnen den Raum der Phantasie und erinnern daran, dass sie nicht das Reale zu sehen geben, sondern Konstrukte, und Verführungen anbieten. Bildspiele. Verführung richtet sich aber an das Andere und beruht auf der Bewahrung von Fremdheit, auf Unterschieden. Und das ist keine Sache des Glücks oder der Lücke, es ist eine der Interaktion mit dem Anderen, wozu es nicht nur ein Paar braucht, sondern zwei.

* TITANIC (USA), 1998. R: James Cameron, D: Kate Winslet als Rose DeWitt
Bukator, Leonardo DiCaprio als Jack Dawson, Gloria Stuart als gealterte
Rose u. v. a., 192 Min. (Zitate nach der Synchronfassung der Videoausgabe).
Strange Days (USA), 1995. R: Kathryn Bigelow, Drehbuch: James Cameron, Jay
Cocks, D: Angela Bassett als Mace, Ralph Fiennes als Lenny Nero, Juliette
Lewis als Faith u. v. a., 139 Min. ( Zitate nach Synchronfassung der Videoausgabe).

Literatur

Jean Baudrillard: Das perfekte Verbrechen, Mattes & Seitz, München 1996

Jessica Benjamin: Phantasie und Geschlecht, Stroemfeld, Basel 1993

Hans Belting, Das Erbe der Bilder, C.H. Beck, München 1998

Hans Blumenberg (1979), Schiffbruch mit Zuschauer, Suhrkamp 1997

Gilles Deleuze (1968): Differenz und Wiederholung, Fink, München 1992

Herrmann Kappelhoff: And the heart will go on and on.

Untergangsphantasie und Wiederholungsstrukturen in dem Film TITANIC von James Cameron, in: Montage/av, 8/1/99, Berlin 1999

Welf Kienast/ Wolfgang Struck: Körpereinsatz. Das Kino der Kathryn Bigelow, Schüren, Marburg 1999

Steve Neale: Melodram und Tränen, in: Christian Cargnelli/Michael Palm: Und immer wieder geht die Sonne auf, PVS Verleger, Wien 1994

Gertrude Stein (1935): Porträts und Wiederholung. In: Was ist englische Literatur, Arche, Zürich 1965

Marion Strunk (Hg.): Die Wiederholung, in: Bildergedächtnis/Gedächtnisbilder, Howeg, Zürich 1998

Dies.: Wolle 2 / embroidered images. Foto + Faden. Memorycage Editions, Zürich 1999

Veröffentlicht in: Marion Strunk(Hg.): Vom angenehmen Leben. Edition Howeg, Zürich 1999, mit Texten von Christina von Braun, Elisabeth Bronfen, Paolo Bianchi, Friederike Kretzen,  Birgit Kempker, Marion Strunk und Wolfgang Beilenhoff

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