Ein Kuss für ein Bild

Zur Übersicht

Marion Strunk

Ein Kuss für ein Bild

Artemisia, ein Film von Agnès Merlet

Alle wissen es: Der Film ist ein fiktionales Medium. Niemand wird mit dem Geschichtsbuch im Dunkeln sitzen und die Bilder von der Leinwand auf die Waage der Gewissheit legen. Nur im Film sehen wir den Kinobesucher von seinem Platz aufspringen, nach vorne laufen zu der Schönen in der Badewanne, sich auf die Zehen- spitzen stellen, ins Wasser schauen, als wolle er hineingreifen, oder den Helden von der Leinwand springen, aus dem Film heraus direkt auf die erschrockene, aber sehnsüchtige Kinobesucherin zu, vielleicht werden seine Finger ihre Brust berühren, vorsichtig oder auch nicht; dann hätten wir das Tapp- und Tastkino, zum Anfassen nah. Da dies aber nicht so ist, wir also Bilder sehen und die Leinwand vergessen, fragen wir: Was erzählt uns ein Film, der Autor oder die Autorin?
Agnès Merlet, eine sogenannte junge Regisseurin (zwei Spiel- filme), stellt uns eine junge Frau vor, die sie Artemisia nennt. Der Name für eine Freundin, eine Frau, eine Verliebte, eine Malerin, für den Titel ihres Films. Eigentlich heisst sie Artemisia Gentileschi, eine Künstlerin, die heute als erste weibliche Malerin der Kunstgeschichte gilt, die grosse Malerin des Barock, in den 70er Jahren von Kunsthistorikerinnen wieder- entdeckt, eine beinahe verlorengegangene, obwohl in ihrer Zeit berühmte Künstlerin, und als Vor-Bild für viele Künstlerinnen gesetzt, die ihre Tradition mit der Lupe suchen mussten. Merlet zeigt Artemisia als selbstbewusste Tochter des Meisters Orazio Gentileschi. Sie ist begabt und „malt wie ein Mann“, eine starke Frau, die genau weiss, was sie will: malen. Fleissig und obsessionell. Ihr Körper ist das Objekt der Beobachtung. Im Spiegel. Die genaue Beobachtung der Natur in ihrer höchsten Form: Der männliche Akt ist der Malerin verwehrt, wie es die Historie überliefert, Künstlerinnen die Ausbildung an der Akademie untersagt.

Wie kann eine junge Frau dennoch diese Studien machen, will sie eine Künstlerin werden, die „für sich“ malt? Für einen Kuss.
Ein schöner junger Fischer wird ihr Modell, und sie zeichnet auch sein Geschlecht. Ohne Scham. Der verbotene Blick ist kein be- gehrlicher, was niemand verstehen will. Es scheint, Artemisia weiss nicht was sie tut, sie weiss nicht, wie die Patronen thronen. Ihr Vater ist anders. Er fördert sie, er ist ihr Lehrer. Bis Tassi kommt. Agostino Tassi. Erneuerer der Kunst und Verführer von Artemisia. Mit ihm wird es hell im Film: Das Meer rauscht und treibt seine Wellen durcheinander. Sein Atelier ist am Strand, im Freien. Und er ist der künstlerische Rivale des Vaters, dann auch der private: Er begehrt die junge Frau. Als Künstlerin sieht er sie erst spät, er will die Frau. Und Artemi- sia will es auch. Ihre Körper werden Objekte der Begierde. Gegen das dunkle Atelier des Vaters, in dem die Menschen aussehen wie auf den Bildern des Meisters, öffnet sich die Landschaft. Das Licht. Tassi. Er lehrt Artemisia die Dinge und die Landschaft durch das Liniengitter sehen, die Perspektive studieren: das Neue in der Malerei. Die unwissende, unaufgeklärte, junge Frau, die Pubertierende (einige angeschminkte Pickel belegen es) erfährt Sexualität nach einem ersten rauhen Ruck als romantische Verklärung und grosses Versprechen der Liebe und auch als schönes Spiel: Er ist Holofernes, sie Judith. Modelle für ein Bild. Für das berühmte Bild von Artemisia Gentileschi, in dem sie dieses oftgemalte alttestamentarische Thema anders aufwirft: Judith ist nicht die lustmörderische Bestie (wie bei Donatello, Johann Liss, Andrea Mantegna u.a.), ihre Gewalt ist Schwerstarbeit und nur mit Hilfe der Magd möglich: Sie muss Holofernes töten, um Bethunien zu retten. Wie der Mythos erzählt, zeigt sie die Tötung als Opferung für die Rettung, die böse Tat für etwas Gutes. Im Film ist die schlechte Kopie dieses Bildes Anlass, die Künstlerin bei der Arbeit zu zeigen, in dem sie über die Blutspritzer pinselt, und wird später Beweis vor Gericht für ihre sündhaften Erfahrung mit dem männlichen Körper: dem nackten Körper von Tassi. Die Regisseurin zeigt einen Tassi, der zum Liebenden wird, denn er wird schliesslich als einziger verstehen, dass die grauenhafteste Demütigung für eine Malerin das Brechen ihrer Mittel ist: der Hände. Die Fingerfolter droht ihre Hände zu zerstören. Er wird zum Retter durch Selbstanklage und geht freiwillig ins Gefängnis. Der Vater wird das Böse, dann die Richter und der Prozess. Später wird er ihre Wunden küssen wollen. Das Blut an ihren Händen. Die Einstellung, der Schnitt führen die blutigen Hände in Erinnerung, die sie hatte, nachdem Tassi sie eroberte. Der Vater verliert. Artemisia geht. Mit dem Liniengitter in den gefolterten Händen wiederholt sie die Worte des Geliebten, der durch ein anderes Gitter sehen muss. Mit geschlossenen Augen malen. Sie schreitet die Landschaft ab für ein Bild. Für den Rahmen. Sie schaut aufs Meer. Die Augen. Sie weint, ohne es zu wissen. Das Meer. Die Freiheit. Zum Schluss noch einige Spots auf Bilder von Artemisia Gentileschi, das heisst genaugenommen auf die Kopien. Schlechte Kopien.

Ein grosses Thema ist verschenkt. Die Regisseurin schwimmt oben, auf der Fläche, wo die Themen leicht sind. Wurde bisher die sogenannte Traumathese für das Verstehen des Werks der Künstlerin genannt, das Trauma der Vergewaltigung durch Tassi, die sie in einer Zeugenaussage schriftlich beschrieben hatte, ohne dass dies an dem Freispruch Tassis etwas geändert hatte, und die als Grund für ihre Zurückweisung der männlichen Macht interpretiert wurde (Susanna und die Ältesten,1610, und Judith enthauptet Holofernes, 1612/13), ist es jetzt die Kraft der Liebe, eine ebenso einfache Konstruktion. Der Film konzentriert sich undifferenziert auf die romantische Liebe, das Ideal, das von der Gesellschaft zerstört wird wie bei Romeo und Julia, auf die Vater-Tochter-Beziehung und auf die Macht des Gesetzes, das Künstlerinnen ausschliessen will. Wie Kunst entstehen kann, insbesondere im 17. Jahrhundert, bleibt unbearbeitet.
Kausale Verknüpfungen von Erfahrung und Werk, Erlebnis und Bild machen Kunst zur Illustration, nehmen ihr die besonderen Möglichkeiten der Verdichtung, Verrückung oder Verführung und machen sie angenehm und schön.
Die Frage ist nicht, ob die Geschichte stimmt, historisch genau, sondern: Was erzählt die Fiktion, was erfahren wir durch sie über die Dinge, die Menschen, die Kultur einer Zeit, das Bild der Frau, besonders dasjenige einer Künstlerin. Wovon sprechen die Figuren, wenn sie einen Ausschnitt zeigen, worüber schweigen sie? Mit diesem Film bleibt nur die Frage, warum will die Regisseurin den Retter, warum die naiv Verliebte? Warum kann sie nichts über Kunst aussagen?
Sehen wir uns die Originale von Artemisia Gentileschi an.
In Florenz.

veröffentlicht: WOZ, 9.1.98, Zürich

Back